Кино – самое молодое из искусств, оно родилось в век новой формации общества и нового отношения к мирозданию. С кино все стало подвластно незамедлительной фиксации: это своеобразный театр воплощенной мысли с гигантским и очень дорогим производством. Что может дать это искусство концепции, созданной больше чем за полтысячелетия до его появления, как оно способно обогатить концепцию «Комедии»? 

Данте – строг, кино – развлекательно. «Комедия» вся сплошь состоит из комплекса морально-этических установок, кино же почти с самого своего появления зарекомендовало себя искусством провокационным и во многом «антиморальным». Мир Данте теоцентричен: нельзя забывать, что гуманистические идеалы только начинают набирать свою силу во время создания «Комедии». А массовому зрителю неинтересно смотреть на то, как запутавшаяся душа познает замысел Божий; куда больше нравится сопереживать существу, похожему на него самого – запутавшемуся в собственных ошибках грешнику. С точки рения экшна на основе путешествия Данте можно было бы создать великолепную зрелищную эпопею – «Космическую Одиссею» на средневековых манер. Спецэффектов для изображения кругов Ада, подземных рек и залитых светом планет в современной индустрии кино уже предостаточно. Однако необходимо ли это? Есть ли подобного рода потенциал в тексте или он призван остаться текстом, невоплотимым на экране?

За два первых десятилетия существования кино Данте экранизовали неоднократно. Этот факт удивителен, так как именно в это время технические средства кино были еще весьма несовершенны, и воплотить масштабные многофигурные картины просто не представлялось возможным. Однако именно в первые десятилетия XX века «Комедия» была на пике своей востребованности, тогда как в последующие годы потребность в экранизации практически исчезла. В 1911 году первую песню «Комедии» впервые экранизуют три режиссера – Франческо Бертолини, Джузеппе де Лингори и Адольфо Падована; вскоре вслед за ними, в 1925, появляется кино в жанре фэнтези «Maciste all’inferno» Гвидо Бриньоне. 

Сюжет в обеих лентах напоминает детский цветной конструктор, так лихо в них перемешаны события «Комедии»: например, в фильме 1911 года Данте сначала пытается взойти на некий холм, путь к которому ему преграждают Алчность, Гордыня и Похоть, затем к нему спускается Беатриче и отправляет в Ад – и с этого момента мы видим целую карусель из гарпий, самоубийц, исторических личностей, и в центре нее — самого дьявола. Все это воплощено с такой мерой экспрессии, что становится страшно за психику впервые увидевших это людей, не избалованных «Инферно» и фильмами вроде «Константин, повелитель тьмы».

На этом все заканчивается так же быстро, как началось, и в последующие годы нам остается довольствоваться только телевезионной версией «Франчески да Римини» ПетраЧайковского. В целостном воплощении «Комедия» перестала появляться на экране, зато сообразительная киноиндустрия моментально растащила ее на мелкие образные структуры для воплощения сцен ада – они-то были и будут востребованы всегда. Например, в фильме «Куда приводят мечты» Винсента Уорда главный герой Крис погибает в автокатастрофе и попадает в Рай – идиллический мир из красок его художницы-жены, которая совершает самоубийство и оказывается в Аду. После этого герой, как и Данте, или как Орфей, спускается в ад, чтобы спасти жену или остаться вместе с ней навсегда. Ад в фильме трактуется сюрреалистически, со множеством отсылок к Сальвадору Дали и Босху, а особенно сильной и запоминающейся стала сцена, в которой Крис идет непосредственно по головам грешников. Примерно такой же Ад можно увидеть и в пресловутых «Пиратах Карибского моря», и даже в сериале «Сверхъестественное».

В последние сорок лет наблюдается некий подъем интереса к великим текстам, режиссеры с нескрываемым удовольствием экранизируют и Данте, и Боккаччо, однако новые интерпретации ушли совсем далеко от литературного источника - как им, вероятно, и положено по прошествии стольких веков. К глубокому сожалению, чаще всего, смотря современные экранизации, можно сделать вывод только о том, что режиссер никогда Данте не читал, а только лишь использовал готовый набор киношных стереотипов.

Однако есть и позитивные моменты, и более менее удачные эксперименты в русле постмодернизма. Главная прелесть текста «Комедии» для экранизации – это, как ни странно, кинематографичность мышления Данте. (Да, иной раз мы забываем, что говорим о шедевре, главное качество которого – универсальность), Поэт мыслит совершенно в духе современного сценарного мастерства: он безупречно держит интригу, «бьет по объектам», использует приемы кинооптики, рисует безупречную раскадровку – в общем, делает пространство Ада, Чистилища и Рая максимально зримыми для читателя. Ведь именно поэтому «Комедию» так интересно читать с точки зрения так называемых «низких» жанров – так мы сегодня читаем романы Умберто Эко: первый раз одержимы мыслью «ну кто же, кто убил?», а уже все последующие разы вдумчиво смакуем все аллюзии и смысловые сентенции. 

Данте, на самом деле, был не только прекрасным сценаристом (сегодня мастера в ВУЗах учат выстраивать драматургию чуть ли не по его законам), но и режиссером монтажа: вспомним, как быстро сменяют друг друга сцены Ада, как плотно набито действием его пространство, погружаясь в которое читатель не скучает не одной минуты.

В начале XXI века появляется анимационный фильм Джонатана Найта «Dante’s Inferno» 2010 года и сложная режиссерская лента «Данте. Ад» Питера Гринуэйя и Тома Филипса 2007 года. Что происходит в них? Мы видим, как кино-«Комедия» вместо ожидаемого грандиозного воплощения превращается в иллюстрацию. Она четырехмерная и анимированная, как ожившие портреты в Хогвартсе, она безусловно производит впечатление – однако играет только роль интерактива, вышедшего за пределы книжной страницы. Даже текст, который произносит Вергилий в версии Найта и Аумана, превращается в краткий комментарий к картинке - для того, чтобы мы хоть отдаленно понимали, что происходит на экране. Странно, но факт: эти экранизации ровным счетом ничего бы не потеряли, не будь в них текста вовсе, а возможно, и только выиграли. В немом кино текст объяснял происходящее на экране; в современном кино графика позволяет понять суть текста. В этом отношении немое кино 20-х было в несомненном плюсе - у него не было иных средств, кроме визуальных, а значит перед ним не стоял проблема объединения текста и картинки. Сегодня же мы видим своеобразный комикс про путешествие одного поэта по Аду и Раю, нарезанный на горсть отдельных ярких фрагментов. 

В кино текст Данте неизбежно ресакрализируется и теряет свой символический смысл. Однако вместе с этой ресакрализацией он как бы заново переобретает себя в пространстве массовой культуры, что всегда ценно для любого великого текста – вспомнить лишь то, с какой частотой в кино возникает образ Бога, который регулярно становится женщиной. Экранизации заполнены огромным количество внешних атрибутов и пышут экшном. Более того, невероятно успешной стала видео-игра Dante's Inferno – ее выход в 2009 году даже послужил толчком ко всплеску покупаемости бумажной «Божественной комедии». Данте стал достоянием подростков и хипстеров – плохо ли это? Вероятно, нет: неважно, каким образом человек впервые задумывается о существовании греха и своей собственной грешности, важно, что он вообще делает это. В русской подростковой литературе даже существует целая вселенная «Мефодий Буслаев», которую создал Дмитрий Емец. Вот уж где система Рая и Ада выстроена прекрасно – автор Данте не только читал, но использует латинские эпитеты и умеет легко перевести его на язык подростковой литературы. Плохо ли такое вторжение массовой культуры в культовый текст? Вовсе нет. Данте был послан высшими силами в свое путешествие для спасения мира людей из того безнадежного состояния, в которое он пришел к XIV веку от Рождества. Сейчас, пожалуй, поводов волноваться о спасении гораздо больше – и Данте снова приходит на помощь, правда, в редуцированном, сокращенном и масскультурном варианте. 

В экранизации Найта мы видим попытку восстановить последовательность человеческих грехов и варианты наказания за них – краткий экскурс, «брифли» для нечитавших. Персонажи в сегодняшних экранизациях превращаются в дизайн, в компьютерную графику. Кстати, интересно, что сегодня запущен и обратный процесс – в искусстве инсталляции, в частности, в проекте «In Dante veritas» Василия Клюкина: здесь мы видим будто бы сделанные из толстого картона символы грехов, которых благодаря выбранной форме становятся многомерными и смыслово очень неоднозначными.

Нельзя забывать о том, что массовая культура, к которой относится кино — в каком-то смысле аттракцион, форма увлекательного времяпрепровождения с не всегда глубокиминтеллектуальным подтекстом. Людям приятно узнавать что-то новое, сидя в кинотеатре или за игровой приставкой, ведь тогда приятное чувство образования новых нейронных связей никак не противостоит привычным формам досуга. Данте превратился в контент, в медиа. К такой девальвации образов «Божественной комедии» можно испытывать ярко негативное отношение. Почему именно на плечи Данте Алигьери опустилась вся грубоватая мощь современной массовой культуры, превратив великий текст в претенциозный инфо-повод?

Однако в 1989 году режиссер Питер Гринуэй визуализировал «Ад Данте» иначе. Здесь была сделана попытка выстроить сложную многоуровневую архитектуру Ада с помощью постмодернистских средств кинематографа. «Ад Данте» - это телевизионный сериал из 8 эпизодов, первых восьми песен «Комедии». Кино это экспериментальное, сделанное с помощью системы так называемых полиэкранов – изображений, которые накладываются друг на друга и таким образом создают глубину кадра. Такое нечасто можно увидеть в кинематографе, только в документальных фильмах. По сути, Гринуэй тоже создает документальный фильм с иллюстративным текстом: в заставке к каждой серии группа грешников спускается вниз на лифте, и каждый проезжаемый ими этаж соответствует кругу Ада. Кроме того, на каждом из уровней еще и тела грешников наглядно окрашены в разный цвет, и в целом на экране превалирует то цветовое и световое решение, которое соответствует образам Данте. Получается довольно объемная конструкция визуальных комментариев к тексту, где текст «Комедии» читается прямо в кадре и усиливается видеорядом. Фактически, режиссер пытается воссоздать работу человеческого разума во время чтения «Комедии» - как если бы визуализировались процессы, происходящие в голове читателя, делающего пометки на полях. 

Что касается влияний Данте без прямых к нему отсылок и упоминаний «Комедии», то их бесконечное множество. «Сало или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини 1975 года изначально опирается на адаптированную версию книги Маркиза де Сада. Сюжет строится вокруг богатых и безжалостных распутников из фашистской республики, коррумпированности системы и похищении восемнадцати подростков, однако композиционно он завязан на несколько трансформированных частях Комедии – Антеинферно (преддверие Ада), Круг маний, Круг крови и так далее. Этот фильм считается одним из самых страшных в мировом кинематографе – в нем зашкаливающее количество насилия. В связи с Данте упомянуть его стоит благодаря тому, как наглядно деформируется представление об Аде в XX веке, наслаиваясь на безумные оргиастические фантазии де Сада. Постмодернизму больше не интересно работать с источником, в источник превращается сама жизнь – а высокий текстовый пласт как бы поднимает эту самую искореженную жизнь в некую возвышенную плоскость. Кстати, трагическая и загадочная смерть Пазолини многими связывается с этой его последней картиной. 

В 1987 году Стэн Брейхейдж снял восьмиминутный фильм-мистерию, видение о загробной жизни, в котором нет ни одной реплики, и более того – ни одного персонажа. Изображения наносились прямо на пленку с помощью толстого слоя краски – из этого варварского взаимодействия вышла нарезка изображений, сменяющих друг друга с огромной скоростью, человеческий глаз просто не способен распознать каждый кадр в отдельности. Это похоже на детские книги с оптическими иллюзиями, когда нужно долго смотреть на картинку из разрозненных узоров и в конце концов из нее проступает трехмерное изображение. Так и здесь – постепенно начинают проступать адские видения, которые действительно пугают – кони, лица, чьи-то кричащие лица: режиссер как бы дает подсознанию вектор, заставляя его выдавать значения его субъективного опыта. Вы смотрите на Ад и сомневаетесь в собственном зрении и даже в  разуме. Так огромный эпический макрокосмос сворачивается в 8 минут. 

После этого Данте редуцируется либо до уровня композиции, как в знаменитой трилогии Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета» или в фильме «Наша музыка» Жана-Люка Годара, либо до «Инферно» по Дэну Брауну – очень среднее кино по не самому плохому роману. Кинорежиссеры соревнуются в том, кто же изобразит Ад более правдоподобно – мы видим его и в фильме «Париж: город мертвых» о группе диггеров, обнаруживших Преисподню в парижских катакомбах (там имеется даже табличка «Оставь надежду»). А иногда – и это самые удачные варианты – триединая система мироздания по Данте превращается в уютный и даже забавный мир из сериала «Благие знамения», где шикарный демон Кроули со своим другом ангелом Азирафелем не только оказывают влияние на ход человеческой истории, но дурят высокое руководство и в Раю и в Аду и вообще развлекаются как могут. Но что же происходит в родственном кино визуально-драматургическом искусстве — в театре? Совершенно неудивительно, что два самых ярких театральных режиссера современности – Эймунтас Някрошюс и Ромео Кастеллуччи – визуализировали «Божественную комедию» на театральной сцене. Интересно, что, начиная путь к постановке поэмы с совершенно разных сторон, они пришли к крайне схожим выводам.

Кастеллуччи ставил свою трилогию (она и правда трилогия, то есть три самостоятельных спектакля) для Авиньонского фестиваля. Главный вызов для любого режиссера в этом французском городе, как известно, сцена Папского дворца – основное пространство фестиваля. Строго говоря, не сама сцена, а ее стена – десять метров в высоту. Она в любом случае делает актера пигмеем. В любом – но только не в этом. Спектакль Кастелуччи начинается с покорения актером этой стены. Как заправский альпинист, он поднимается на самый ее верх, попутно замирая в витраже в форме витрувианского человека. Так главный символ Возрождения – человека как меры всех вещей – Кастелуччи сразу отправляет в ад.

«Инферно» режиссера – это свалка мировой культуры, в которой странным образом сочетается все, что угодно. Здесь сгорит рояль, здесь Энди Уорхолл упадет с крыши своей машины, здесь разобьются телевизоры, а участники огромного хора нежно перережут друг другу горло. В конце концов и от слова «Инферно», написанного на стене, здесь останутся только кавычки. А чего вы хотели, как бы говорит режиссер, постмодернизм – это они и есть.

Постмодернизм, однако, постмодернизмом, а есть в этом спектакле и личное участие, в общем-то, в прямом смысле. Как Данте отправляется в ад, так и режиссер выходит на сцену в ватнике. Он представляется почтеннейшей публике, и на него спускают свору собак. Ватник здесь не символ тюрьмы, а просто защитная форма, своеобразный Вергилий – не будь его, Кастелуччи был бы растерзан в прямом смысле слова. Ритуальное самоуничтожение объединяет двух итальянцев – поэта и режиссера. Оба они проходят сакральную смерть, чтобы провести своих читателей и зрителей в путешествие.

 «Чистилище» Кастелуччи – вполне себе традиционный спектакль. Здесь и сцена-коробка, и натуралистичный павильон, и актеры, существующие чуть ли не по Станиславскому. Чистилищем становится история семьи, добропорядочной донельзя. Мать, отец и сын обитают здесь среди вполне буржуазных интерьеров. Вот только в какой-то момент сын с отцом уединяются за кулисами, где совершается нечто чудовищное. Вернувшись в комнату, они предаются очаровательному семейному музицированию.

Самая страшная часть сценической трилогии вполне тянула бы на полноценный ад, но Кастелуччи приговаривает ее «всего лишь» к чистилищу. В его понимании (тут автор нисколько не претендует на верность понимания режиссерского замысла) чистилище – это ад, который окружает нас в повседневной реальности, из которого нет возможного выхода, в котором может быть только странное примирение жертвы со своим мучителем, странные взаимоотношения притягивания-отталкивания и тьма, которая заливает сцену в финале спектакля.

В этом спектакле не произносится ни одного слова. Все диалоги написаны на бегущей строке над сценой, а само пространство окутано стеклом и напоминает аквариум. Как за рыбками или подопытными кроликами, наблюдает зритель за героями Кастеллуччи. Как изгой наблюдает зритель за последней частью трилогии – Раем. В старинной авиньонской церкви несколько зрителей наблюдают разлитую на полу воду, сказочный свет и взмахи черной ткани через равные промежутки времени. Длится рай около трех минут. Едва ли этого достаточно для искупления Ада и Чистилища. Но схема «тезис-антитезис-синтез» здесь, как и в настоящей «Божественной комедии» Данте, не работает. Ад, Чистилище и Рай существуют единомоментно. Вопрос лишь в том, за чем из них ты подглядываешь.

Спектакль Някрошюса, оказавшийся одной из его последних работ, кажется диаметрально противоположен идеям Кастелуччи. Отказавшись от трехчастной формы, он создает два спектакля – в первом Ад и Чистилище, во втором — Рай. Первый длится около пяти часов, второй пролетает за полтора. В этой постановке все как положено – есть здесь Данте, есть и Вергилий, есть и Беатриче. Есть студенты Някрошюса, которые становятся попутно всеми необходимыми персонажами, а в целом – хором, комментирующим происходящие. Здесь Данте в полном соответствии с сюжетом будет путешествовать по кругам загробного мира. Казалось бы, примитивная инсценировка.

Главное здесь – в интонации. Именно она не дает спектаклю свалится в банальный пересказ сюжета. Виртуозный актер Роландас Казлас играет простого деревенского мужика (герои Някрошюса почти всегда простые деревенские мужики), который оказывается в своеобразном парке аттракционов. Здесь все интересно, все ярко и необычно, а главное – во всем можно поучаствовать. Вот, например, грешный Папа Римский. Это тоже аттракцион, и в его адских истязаниях можно самому принять участие. А вот кумиры студенческих лет – Вергилий и Гомер. И с ними можно меряться ступнями – в мире Някрошюса это, очевидно, метафора поэтического таланта. Путешествие по загробному миру в первой части проходит лихо и весело – Беатриче, например, появляется вся облепленная разноцветными стикерами-закладками – безудержные комментаторы истолковали каждую часть ее тела.

Совсем другая интонация в Раю. Здесь темпоритм спектакля становится все более и более тягучим, вязким, медленным. Герои, обмотанные бесчисленным количеством бус, колец, перстней и ожерелий, скидывают их с себя, а затем, как новорожденные и очищенные от первородного греха дети, бросаются в них вниз головой нырять и плавать, пофыркивая от удовольствия. Бренный мир рухнул вместе со всеми его атрибутами. Наступает рай.

И в эту секунду два великих театральных художника смыкаются друг с другом. И Кастелуччи, и Някрошюс понимают, что финальные аккорды их спектаклей не могу звучать гимном свету и солнцу, не могут быть наполнены радостью лицезрения Божественного лика. Не только потому, что сегодняшний зритель скривит нос и скажет, что это ложный пафос. Но главным образом потому, что «Божественная комедия» Данте Алигьери рассказывает нам не историю, ведущую к хэппи-энду, а разворачивает перед нами космографию человеческой жизни. В ней есть и грешники, и праведники, и обычные люди, как мы с вами. В ней найдется место и Гомеру, и папе Римскому, и вашей знакомой из соседнего подъезда, и Господу Богу. «Божественная комедия» - это сама жизнь. Что же про нее можно сказать?

Спектакль Кастелуччи заканчивается молчаливым созерцанием пустоты старинной церкви. Спектакль Някрошюса – хоровым выдохом: «Рай есть». Кастеллуччи отправляет мировую цивилизацию в ад и сжигает ее там в дьявольском пламени. Мудрый литовец Някрошюс с истинно деревенским прагматизмом складывает ее у входа в Рай – пусть полежит, вдруг пригодится.

В «Божественной Комедии» Данте в космографии вселенной заключена и космография Человека, человеческой жизни. В этом и есть сочетание средневековья и возрождения, которые причудливо переплелись в книге великого флорентийца. В творчестве Данте Алигьери, кроме церковной схоластики, есть еще и любовь к простым человеческим радостям. Есть она и в спектакле Някрошюса. Там тоже любят красивых женщин, вкусное вино, свежий хлеб и хорошие книги. И первую из них – «Божественную комедию».

Авторы текста — Дина Якушевич и Вячеслав Уваров
^{«Божественная комедия» цитируется в переводе М. Лозинского, остальные произведения цитируются по изданию Данте Алигьери «Малые произведения», М., «Наука», 1968. (переводы И. Голенищева-Кутузова, Е. Солоновича, А. Габричевского).}

Проект Итальянского Института культуры в Москве